adolph tidemand : presentert av hans dedekam

 

– fra boken : Våre høvdinger – 70 livsskildringer med portretter». Under redaksjon av Halvdan Koht. Trondhjem 1929.

 

Tidemand : 14. august 1814—25. august 1876.

Det hører visstnok til sjeldenhetene at en bildende kunst­ner opnår nasjonal-historisk glorie. Hadde Adolph Tide- mands kunstnergjerning ikke vært av en sådan art at den hadde gitt ham plass i vår nasjonale kulturs historie, men hadde hans kunst blott hatt sine rent kunstneriske egenskaper, vilde hans navn visstnok vært sikret mot glemsel i den norske kunsts historie, men det vilde ikke i lengden ha bevart den levende klang blandt hans landsmenn det nu har.

I den fruktbare periode i den norske kulturs historie, da i 1840-årene litteratur, kunst og videnskap blev rettet mot stu­diet og skildringen av vårt eget land, dets historie, diktning, na­tur og folkeliv, hadde Adolph Tidemand den lykke i maler­kunsten å bli hvad andre tidens menn var i historie, litteratur og musikk. Han blev den første skildrer av den norske bondes liv, vår første folkelivsskildrer i billedkunsten. Å skildre den norske bonde, hans karakter, hans gamle kultur i bygningsvis, bohave og drakter, i seder og skikker blev hans livs ene og store opgave. At disse hans skildringer helt igjennem er preget av tidens ånd og deler dens svakheter, vilde det for en historisk betraktning være urettferdig å bebreide kunstneren. Hine da­ger var romantikkens høisommertid i Norge. Det var ikke å vente at Tidemand skule se realistisk på tingene og som mål sette sig å gi en sann skildring av bondens liv, ikke bare av dets lyssider og store øieblikk, men også av hverdagslivets grå tristhet, av skyggesidene med deres momenter såvel av forpinthet som av tragisk alvor. Han var kun i overensstemmelse med sin tid, når han anså det for en nødvendig betingelse for kunst­verkets skjønnhetsvirkning at stoffet var lutret og foredlet ved en poetiserende opfatning av emnet og tilsvarende behandling. Han fulgte heri tro Jørgen Moes anvisning for poesien «at av­speile folkets liv i rene, lutrede billeder» — eller hvad Welhaven kalte en «forklaret form». Welhaven, hvis estetiske pro­gram var å «smykke festen på en hviledag», lo endog av Tide­mand fordi han vilde reise ut og male «lusete bønder og plankekjørere». Tidemands kunst er som hans samtids idealiserende. Det er «søndagsbilleder» av bondens liv han har malt, er det sagt.

Hvad Munch og Keyser blev for nasjonal historieforskning, Asbjørnsen og Moe for norsk litteratur, Ole Bull, Lindeman og Kjerulf for norsk musikk, det blev Adolph Tidemand, om ikke for, så i norsk malerkunst. Ti mens videnskap, litteratur og musikk blev grunnleggende og fruktbar for all senere utvikling, fordi de i sig selv var sunde og helt igjennem nasjonale, kan ikke det samme sies om Tidemands kunst. Hvad dens innhold, dens emner angår, var han på mange måter forut for sin samtid. Han skapte bondenovellen i maleriet førenn den fremstod i lit­teraturen. Det skal ikke glemmes hvad Bjørnstjerne Bjørnson i 1864 skrev: «Uten Adolph Tidemand skrev jeg ikke Synnøve Solbakken». Men hvad hans kunsts form angår, dens kvalitet som malerkunst, var den ikke sund. Visstnok var der den gang lite å bygge på av hjemlig tradisjon i malerkunsten. Tidemand var vår første figurmaler. De tidligere norske malere var landskapsmalere og bodde utenfor Norge. Ved et uheldig skjebnens treff kom han ikke til å bygge på de beste fremmede forbilleder i figurmaleriet. Hadde han fått sin utdannelse i Paris isteden­for i Dusseldorf, var kan hende hans kunst blitt fruktbar i norsk malerkunsts utvikling — hvad den nu ikke har vært.

Vår tid står særlig fjernt likeoverfor Tidemands kunst. Mellem hans tids romantikk og vår tid ligger romantikkens motset­ning, naturalismen. Hans kunst, med dens litterære, anekdot­iske karakter, er også skilt fra vår tids ved en kunstanskuelse som i malerkunsten legger all vekt på det formelt maleriske og som fremfor en i detalj gjennemarbeidet form foretrekker en bred skissemessig behandling og en rent dekorativ farvevirkning. Der vil visstnok igjen komme tider da man vil legge større vekt på gjennemarbeidet form, komposisjon og innhold. Men selv om Tidemands hovedverker aldri skulde bli ansett for å holde målet for en streng kunstnerisk bedømmelse, vil der i hans kunst, bortsett fra dens nasjonal-historiske betydning, være nok igjen til å sikre ham en betydelig plass såvel i den norske kunsts som i den norske kulturs historie.

Ti kunstnerisk sett finnes der i Tidemands livsverk en stor gruppe arbeider som må stå for vår tids som for alle tiders dom. Hvad man enn kan innvende mot hans store komponerte atelierbilleder, med tyske bønder som modeller for norske bondetyper, vil der visstnok herske enighet om den kunstneriske kva­litet av hans førstehånds studier i oljemaleri, akvarell og teg­ning — studier som blev utført på stedet under hans tallrike (ialt 17) reiser i Norge. I sin friskhet og umiddelbarhet har de sannhetens hele tilforlatelighet. De viser også betydelige male­riske egenskaper.

Også i enkelte av sine malerier som «De ensomme gamle» (1849) og ennu mer «Sognebud» (1860), begge i kunstmuseet i Oslo, når Tidemand i komposisjon, i enkel, men intim og sterk virkning, i stemning og i malerisk behandling en høide som gjør disse billeder til fulllødig, klassisk kunst.

Tidemand var en utpreget personlighet, og hans kunst er ekte og gedigen kunst forsåvidt verket alltid er et sant uttrykk for kunstnerens individualitet. Det romantiske og idylliske har den tilfelles med sin tids åndsretning. Men den mildhet og stille fred og det alvor hvorav den er preget, er et særmerke mesterens egen ånd har satt på den. Gjennem disse egenska­per var Tidemand på dypet av sin personlighet inderlig i slekt med det dypeste og intimeste i norsk folkekarakter. Selv om derfor hans fremstillinger av den norske bonde er sterkt ideali­sert, er de dog som menneskeskildring i sine grunntrekk sanne.

Kulturhistorisk sett har Tidemands studier og skisser fra landsbygdene i Norge et ganske overordentlig stort verd. De er nemlig et kulturhistorisk materiale av første rang. På Tidemands tid fantes ennu ingen samlere og museer som systematisk tok sig av innsamlingen av levningene av vår rike bondekultur. Hvad derfor Tidemand har avbildet i nøiaktige og kunstnerisk fullendte gjengivelser av bygninger, møbler, drakter o. s. v., kan som kulturhistoriske dokumenter i betydning måle sig med hvad hans tids andre samlere innhøstet på vår nasjonale kulturs om­råde av folkeviser, sagn, eventyr, folkemelodier og bygdeskikker. I så henseende hevder han jevnbyrdig sin plass ved siden av Jørgen Moe, Landstad, Lindeman og Eilert Sundt.

Når man leser hans egne ord om den opgave han hadde stillet sig i sin kunst, får man inntrykk av at den kulturhistoriske side ved hans «folkelivsskildringer» næsten var hovedsaken for ham, fremfor det kunstneriske. «Jeg følte mig,» skriver han i 1854, «saa meget mere opfordret til at skildre dette kraftige naturfolks karakter, seder og skikke, som ingen før hadde bearbeidet dette saa rige felt, og allerede var mangen ærværdig skik gaaet af brug, mangen skjøn nationaldragt ombyttet med latterlig uskjønne nye moder. At fastholde hvad endnu bestaar, at fri fra forglemmelse hvad allerede var næsten forsvundet, at skil­dre for mine landsmænd som for udlandet hvad der bor i dette lidet kjendte, fra den øvrige verden afskaarne land, blev den opgave som jeg stillede for min kunst».

På dette område har han utført en betydningsfull opgave. Hans rike samling av studier, som nu finnes i kunstmuseets håndtegningssamling, er viktige kulturhistoriske dokumenter. De vil for alle kommende tider bevare sitt verd som første­hånds materiale til belysning av vår gamle nasjonale bonde­kultur på en tid da den ennu var fullt levende.

Tidemand begynte med å utdanne sig til historiemaler i Kjøbenhavn og Dusseldorf. Hans billede «Gustav Wasa taler til dalkarlene i Mora kirke» (1841) skaffet ham navn som selv­stendig kunstner og et reisestipendium til Italien. I 1842 bo­satte han sig i Christiania med den tanke å flytte hjem for godt. De to siste av de tre år han kom til å bo hjemme (1842—45) foretok han om sommeren studiereiser i sønnenfjelske og vestenfjelske bygder. Han reiste ut for å gjøre studier til norske historiske billeder og kom hjem som folkelivsmaler. Dette omslag på hans kunstnerbane skyldtes to årsaker: direkte skyldtes det litteraturforholdene hjemme og indirekte kunstforholdene i Dusseldorf.

I 1842, det år Tidemand bosatte sig i Christiania, utkom As­bjørnsen og Moes «Norske folkeeventyr», og i 1845 utgav As­bjørnsen «Norske huldreeventyr og folkesagn», som tidligere var offentliggjort i «Den Constitutionelle». Moe hadde tidligere utgitt den første samling folkeviser, Faye folkesagn, og Lindeman folkemelodier. Ole Bull begeistret alle ved sitt spill, og Welhaven skrev sine nasjonale romanser. Man var godt og vel inne i den «nasjonal-romantiske» periode i vår litteratur. Ti­dens tanker slo også ned i Tidemand. Karakteristisk er det at hans første norske folkelivsbillede er «Eventyrfortellersken» (1844). Derefter fulgte «Søndag eftermiddag i en Hardangersk røkstue» og året efter «Gudstjeneste i en norsk landskirke» (Saudlands nu nedrevne stavkirke).

Dusseldorferkunsten hadde forberedt dette omslag fra historiemaleri til folkelivsskildring. En av dens mest yndede spe­sialiteter var nemlig den rørende eller humoristiske «Dorfgeschichte». Tidemand selv hadde tidligere forsøkt sig i denne genre. Nu blev den litterære påvirkning hjemme og hans stu­diereiser i norske bygder avgjørende for hans fremtidige kunst­nerbane.

I 1845 flyttet han tilbake igjen til Dusseldorf, dels på grunn av de trange kunstforhold hjemme, dels på grunn av den så­kalte «Altertavlestrid» angående en altertavle til Vår Frelsers kirke i Christiania, en bestilling som blev fratatt Tidemand fordi han nektet å føie Welhaven i å utføre maleriet i Italia.

Året 1846 betegner et malerisk omslag i hans kunst. Han hadde tidligere malt efter den hittil gjengse Dusseldorfske re­sept, der fordret «veneziansk kolorit», hvorved man vesentlig forstod en «gyllen» totaltone, som blev tilveiebragt ved brun undermaling, fremherskende røde og gule lokalfarver og ugjennemsiktige brune skygger, kort sagt en kunstig efterligning av den unaturlige tone som gamle billeder får av støv og gammel fernis, og som man pleier å kalle «galleritone». Mens Tidemand var i Norge, var imidlertid Dusseldorferskolen kommet under den belgiske «koloristiske realismes» og «den Rubenske kolorits» innflytelse. Denne forandring i skoleforskrifteme, i for­bindelse med en reise til Belgia (1846), medførte fra denne tid hos Tidemand en saftigere koloritt og en bredere pensel- føring.

I 1847 og 1848 utførte han de tre billeder som ikke helt med rette er blitt kalt hans «tre mesterverker», nemlig «En kateki- sation», «Brudeferden i Hardanger» (sammen med Gude) og «Haugianerne». I 1850—51 følger serien «Norsk bondeliv» malt for lystslottet Oscarshall.

Inntil omkring år 1858 er Tidemands billeder vesentlig av en idyllisk og elegisk karakter. Efter denne tid kommer også det dramatiske inn i hans kunst. Hans betydeligste malerier av denne art er «Efter tvekampen i et norsk bondebryllup» (1864) og «Fanatikerne» (1866). På sine eldre dager vender han sig, foruten mot sin ungdoms kjærlighet, historiemaleriet, også mot det religiøse maleri. Han malte da de tre altertavler «Kristi daab» for Trefoldighetskirken i Oslo (1868), «Opstandelsen» for Bragernes kirke i Drammen (1871) og «Kommer hit til mig alle som sørger» for Tyristrandens kirke på Ringerike (1875).

Skjønt Tidemand i sine senere billeder har opnådd en ikke liten dramatisk virkning, lå det voldsomme og lidenskapelige hans natur fjernt. Personlig var han en harmonisk, stille, no­bel, til det nærtagende fin natur. Han var også meget religiøs. Derfor har det blide, det idylliske og stillferdige, men også det dypt alvorlige lykkes best for ham i hans kunst. Hans religiøsi­tet fikk ikke bare uttrykk på hans eldre dager i altertavlene, men også tidligere i folkelivsbilledene.

Som hans personlighet så var Tidemands liv harmonisk og lykkelig. Om sitt barndoms hjem skriver han som eldre mann at det «var et ret velsignet, lykkeligt hjem, som nu, da jeg søger i tankerne at tilbageholde det, fylder mig med en barnlig, skjønt vemodig glæde». Han levde i et lykkelig ekteskap og opnådde som kunstner hos sin samtid verdensberømmelse. Skyggesiden i hans liv var sorgen over å leve fjernt fra hjemmet. «Naar de ældre dage kommer», skriver han til Gude i 1871, «komme ogsaa vanskelighederne ved vor udlændighed».

På sine gamle da­ger var han sykelig. Han følte også, med resignasjon, hvordan han blev akterutseilet i utviklingen. «Nu . . kommer en yngre slegt, hvis sympathi man maa savne. Men det er verdens gang og kunstnerens skjæbne, jeg beklager mig ikke derover, jeg ser det blot komme».

Hans kunst vil leve, fordi det var fedrelandet som levde i hans kunst.

Stengt for kommentarer.